"Jarry : Bonhomme"

Jarry, sous ses aspects d'hurluberlu, met le doigt sur un sujet sensible de la socie´te´ : la recherche d'emploi., Les statistiques montrent qu'une personne change en moyenne sept fois de me´tier dans sa vie. Il part de ce postulat pour e´crire son spectacle et en fait le fil conducteur. Il a alors teste´ de nombreux me´tiers pendant 48 a` 72h afin de partager un quotidien diffe´rent du sien : caissier chez Lidl, mai^tre nageur, membre du GIGN, pre^tre... Un re´el travail d'investigation qui lui a permis de faire ressortir le plus dro^le de chaque situation.
Jarry transforme la salle de spectacle en salle d'attente Po^le Emploi et nous livre ses diffe´rentes expe´riences professionnelles.

Le titre "Atypique" de son spectacle de´finit bien le personnage. "Atypique... c'est un mot qui me ressemble. J'aime le loufoque et lutte contre les ste´re´otypes et les ide´es rec¸ues. Etre atypique, c'est e^tre aux antipodes du conformisme et de tout ce qui est formate´... Et c'est ce que j'avais envie de pre´senter au public : un spectacle hors norme, un peu fou et diffe´rent..."., Jarry traite donc notamment du droit a` la diffe´rence, du droit d'exister tel que l'on est (et que l'on nait), du droit a` la singularite´ : il combat les cliche´s et livre un ve´ritable message de solidarite´ a` travers l'acceptation de soi et d'autrui.

Le personnage incarne´ par Jarry tout au long du spectacle (assez proche de lui dans la re´alite´ finalement) a une imagination de´bordante, il a su garder son a^me d'enfant et surprend de part sa candeur et sa sensibilite´ ce qui le rend extre^mement attachant.

Créé en 1896, Ubu roi est devenu désormais une œuvre classique, qui ne quitte plus la scène contemporaine, en France et dans le monde. Il convenait d'en faire une analyse dramaturgique afin d'expliquer les raisons de son succès. Mais, tout en essayant de se débarrasser du Père Ubu, ce gros bonhomme qui lui collait à la peau, Jarry a éprouvé le besoin de l'insérer dans plusieurs cycles, à l'image des héros de nos chansons de gestes. Complémentairement, il s'est adonné à l'écriture de nombreuses pièces pour marionnettes, ce qu'il nommait le "théâtre mirlitonesque". De telle sorte que, massive comme Ubu ou légère comme une marionnette défiant les lois de la pesanteur, la théâtralité a envahi toute sa création, sous le signe de la 'Pataphysique. Les principes dramaturgiques ainsi dégagés ont influencé tout le "Nouveau Théâtre", d'Arrabal à Weingarten, en passant par Ionesco et Beckett. Dans cet ouvrage, revu et actualisé, qui fit autorité dès sa première publication en 1980, Henri Béhar réhabilite l'étude dramaturgique et sonde les mystères de la théâtralité. Il fournit une grille d'analyse applicable à toute création dramatique contemporaine.

« Merdre », s'exclame le Père Ubu, s'adressant à sa femme au tout début de cette pièce à la fois comique et absurde. Le ton est donné d'entrée de jeu… Le Père Ubu, officier du roi dans une Pologne imaginaire, est un épouvantable bonhomme, lâche et tyrannique à la fois. Mère Ubu est une gredine qui le manipule. Ces deux personnages s'affrontent en de pittoresques scènes de ménage dans un langage très « personnel »…

Bibliocollège propose :
• le texte intégral annoté,
• des questionnaires au fil du texte,
• des documents iconographiques exploités,
• une présentation d'Alfred Jarry et de son époque,
• un aperçu du genre : Ubu Roi, drame ou comédie ?,
• un groupement de textes : « Résonances parodiques ».

Et si c’était la dernière neige pour Théo ?

C’est la première neige aujourd’hui. Marjorie a écrit ces mots dans un carnet vert fluo à la papeterie, pour tester l’épaisseur du papier. Le lendemain, étrange... quelqu’un lui a répondu ! Le carnet recueille alors les messages échangés entre Marjorie et Théo, deux adolescents qui ne se connaissent pas. Les confidences de Théo, d’abord énigmatiques, laissent de plus en plus deviner une profonde détresse. Est-il en danger ? Risque-t-il de ne plus être là pour la prochaine neige, comme le laisse sous-entendre le mot qu’il a laissé? Comment Marjorie pourra-t-elle le retrouver alors qu’elle ne sait rien de lui ?

La peinture de la fin du XIXe siècle fait apparaître l'enfant sous un jour nouveau. Elle cible le naturel enfantin, aux antipodes de l'enfant modèle. Elle s'intéresse à l'enfance comme répertoire de gestes et de postures spécifiques, loin du portrait de famille qui fait poser l'enfant. Une écriture de l'enfance naît sous le pinceau des peintres, qu'ils se nomment Gauguin, Valadon, Vallotton, Bonnard.
Écriture corporelle, faite de mouvements rompus et de lignes torses, les peintres vont également la repérer dans le dessin d'enfant. Cette découverte va jouer un rôle déterminant dans la naissance des avant-gardes, à l'époque du fauvisme et du cubisme. Elle s'inscrit dans la quête des débuts de l'art, pierre angulaire du primitivisme.
On range le "bonhomme" dessiné par l'enfant aux côtés du masque tribal, comme préhistoire de la figuration. On s'interroge sur le "gribouillage", chaos originel de l'acte artistique. On relève, chez l'enfant qui s'aventure sur la feuille de papier, un "désir de la ligne" que Matisse, à la même époque, dit rechercher dans son dessin. Alfred Jarry joue un rôle pionnier dans ce primitivisme de l'enfance, autour de 1900. Il le fait autant par ses écrits que par ses enfantillages graphiques qui, rares et méconnus, exerceront une influence certaine sur Bonnard et Picasso.
La révélation du dessin d'enfant aux artistes intervient en plein débat sur la réforme de l'enseignement du dessin à l'école. Des voix de plus en plus nombreuses dénoncent un système qui dénie toute faculté expressive à l'enfant et qui réduit le dessin à l'apprentissage de figures géométriques. Deux modèles pédagogiques s'opposent : l'héritage positiviste et coercitif, la jeune réflexion psychopédagogique qui démontre que le dessin apporte une contribution essentielle au développement de l'enfant. En 1909, les novateurs obtiendront gain de cause avec une réforme décisive introduisant le dessin libre dans l'enseignement primaire.
C'est la pluralité et la connexion des enjeux en présence que ce livre entend explorer.

" Pourquoi la poésie est-elle morte en France ? " se demandait Musset. Réponse : elle n'est pas morte. Témoin cette Anthologie de la poésie française. Mais pourquoi une nouvelle anthologie ?Ayant, voici plus de trente ans, composé un premier choix - de Baudelaire à nos jours -, il m'a paru tentant de le reprendre en remontant, cette fois-ci, jusqu'aux origines de notre poésie.C'est un vieux débat que de savoir si le génie de notre langue, qui s'est développé au moins depuis Malherbe et jusqu'à la révolution surréaliste, sous le signe de l'ordre et de la clarté, est essentiellement d'ordre poétique. On peut estimer, en effet, qu'il y a de plus grands poètes chez les Allemands (Goethe), chez les Anglais (Shakespeare), chez les Italiens (Dante), et même chez les Russes (Pouchkine) que chez nous. Mais ne soyons point masochistes, ne cédons pas à ce travers par excellence qu'est l'auto-dénigrement !Que de richesses dans notre poésie ! Quelle variété d'inspiration, quelle diversité de talents ! En écoutant nos poètes, depuis Christine de Pisan jusqu'à Alain Bosquet, c'est toute l'histoire d'un peuple que l'on retrace. Un peuple guerrier avec Agrippa d'Aubigné, Corneille, Vigny, Hugo, Péguy, Apollinaire. Un peuple courtois et policé, parfois sophistiqué, comme on le voit chez Ronsard, chez du Bellay, chez Valéry. Un peuple malin et truculent qui s'esbaudit avec George Fourest, Alfred Jarry Maurice Fombeure ou Boris Vian. Mais finalement, la voix qui porte le plus loin, la main qui lie toute la gerbe, la corde intense, c'est celle de l'amour. Amour mâle et vainqueur, celui de Ronsard, de Malherbe, de Corneille et, plus d'une fois, de Hugo. Amour tendre, dolent, désespéré quelquefois, celui que chantent Pernette du Guillet, la pauvre Marceline Desbordes-Valmore, Catherine Pozzi ou Marie Noël. Amour déçu, mais déchirant, celui d'Apollinaire, dans la Chanson du mal-aimé.Si importants que soient ces registres, il serait sot de ne s'en tenir qu'à ceux-là. Le bonhomme La Fontaine a touché à tous les genres, même s'il est immortel par ses Fables. Des poètes comme Hugo, comme Baudelaire, comme Rimbaud, échappent à toute classification. Prenant le parti inverse d'un Thierry Maulnier qui ne citait qu'un vers de Hugo, je leur ai fait la part belle, si bien qu'on trouve ici leurs grands poèmes, cités parfois intégralement. Mais aussi des textes populaires comme le légendaire Temps des cerises.

- La peinture de la fin du XIXe siècle fait apparaître l'enfant d’un œil neuf. Elle cible le naturel enfantin, aux antipodes de l'enfant modèle. Elle s'intéresse à l'enfance comme répertoire de gestes et de postures spécifiques, loin du portrait de famille qui fait poser l'enfant.

Une écriture de l'enfance naît sous le pinceau des peintres, qu'ils se nomment Gauguin, Valadon, Vallotton, Bonnard. Écriture corporelle, faite de mouvements rompus et de lignes torses, les peintres vont également la repérer dans le dessin d'enfant. Cette découverte va jouer un rôle déterminant dans la naissance des avant-gardes, à l'époque du fauvisme et du cubisme. Elle s'inscrit dans la quête des débuts de l'art, pierre angulaire du primitivisme. On range le "bonhomme" dessiné par l'enfant aux côtés du masque tribal, comme préhistoire de la figuration. On s'interroge sur le "gribouillage", chaos originel de l'acte artistique. On relève, chez l'enfant qui s'aventure sur la feuille de papier, un "désir de la ligne" que Matisse, à la même époque, dit rechercher dans son dessin. Alfred Jarry joue un rôle pionnier dans ce primitivisme de l'enfance, autour de 1900. Il le fait autant par ses écrits que par ses enfantillages graphiques qui, rares et méconnus, exerceront une influence certaine sur Bonnard et Picasso. La révélation du dessin d'enfant aux artistes intervient en plein débat sur la réforme de l'enseignement du dessin à l'école. Des voix de plus en plus nombreuses dénoncent un système qui dénie toute faculté expressive à l'enfant et qui réduit le dessin à l'apprentissage de figures géométriques. Deux modèles pédagogiques s'opposent : l'héritage positiviste et coercitif, la jeune réflexion psychopédagogique qui démontre que le dessin apporte une contribution essentielle au développement de l'enfant. En 1909, les novateurs obtiendront gain de cause avec une réforme décisive introduisant le dessin libre dans l'enseignement primaire. Dans les années 1900, le dessin d'enfant est l'objet de toutes les sollicitudes. Mais les intérêts des uns et des autres ne se confondent pas : tandis que les pédagogues veulent cultiver le dessin d'enfant pour son rôle formateur, pourvoyeur de compétences, les artistes voient et convoitent en lui la création pratiquée comme un jeu, la joyeuse manipulation des apparences. Ces deux perceptions ne cesseront de rivaliser sourdement, avant que leur antagonisme ne soit porté en pleine lumière par Georges Bataille, dans un article iconoclaste. C'est la pluralité et la connexion des enjeux en présence que ce livre entend explorer.